junio 22, 2017

"La música de la sierra andina de La Paz a Quito"

Este texto de Raoul y Marguerite D'Harcourt se publicó por primera vez en francés como La musique dans la sierra andine de La Paz à Quito, en el Journal de la Societé des Americanistes en 1920.  La traducción al español se hizo por encargo de la Revista de Arqueología del entonces Museo Víctor Larco Herrera de Lima, en 1924.  La principal diferencia entre ambas ediciones es la ausencia de las 8 partituras  que acompañan la edición francesa, en la traducción.  Se anunciaba que estas serían publicadas en un número siguiente de la revista.  La traducción  añade de su parte, una "Lámina IV" con  imágenes de diferentes instrumentos prehispánicos pertenecientes al Museo, para graficar mejor el texto.

Parece que la Revista de Arqueología  del Museo Víctor Larco Herrera tuvo pocos números publicados, pues en la colección de la Biblioteca Central de la PUCP no se encuentra el número siguiente donde deberían haberse publicado las prometidas partituras. No se encuentra catalogada esta revista en otras bibliotecas principales como la BNP o la UNMSM, por lo que queda pendiente  saber si el número con las partituras se llegó a publicar.

En cambio, en el número previo (Revista de Arqueología, tomo II, trim I, ene-mar de 1924, pp. 44-48) se publica La música y los instrumentos musicales en tiempo de los incas, firmado por  Manuel G. Villarreal  con la siguiente entrada: "El siguiente estudio lo insertamos como preliminar del notable trabajo folklórico sobre la Música en la sierra Andina que traducido del francés, lo insertaremos en el número próximo de la Revista, y que es debido a la pluma de dos notables peruanistas, el Dr. Raúl d'Harcourt y su esposa, los cuales nos han autorizado la versión".   Queda la duda sobre el nombre del traductor, tal vez el mismo Villarreal o simplemente un traductor X contratado para tal fin, pues este detalle no se señala explícitamente.

En fin, vi necesario compilar la traducción de la Revista de Arqueología con las 8 partituras  de la edición en francés, felizmente accesible en el portal Persee, amén de sumar la transcripción de las canciones,  en quechua y español, tomadas de La música de los incas y sus supervivencias [Lima : OXY, 1990, 605 p., - traducción de la primera edición francesa de 1925], y de dejar disponible la socorrida "Lámina IV".  Creo que así se puede obtener un mejor aprovechamiento de esta fuente, que se explaya principalmente en el análisis formal del acervo musical popular peruano, de fines del siglo XIX a inicios del siglo XX.

El análisis sistemático es bastante general, con más  conjeturas e interrogantes que respuestas.  Hay varios supuestos ya superados, como el concepto transversalmente utilizado de "música incaica",  que los chimú no conocieron las siringas o flautas de pan (cf.  este sitio), entre otros,  para considerar  necesario situar la valiosa fuente en su contexto de producción, para luego poder hacer su exégesis interpretativa.

He respetado la traducción primigenia, autorizada por los esposos D'Harcourt, insertando algunos sic. necesarios.



1.
D'Harcourt, Raoul y Marguerite
1920    La musique dans la sierra andine de La Paz a Quito. Journal de la Société des Américanistes. Paris, T. 12, 1920, pp. 21-53




2.
D'Harcourt, Raoul y Marguerite
1924    La música en la sierra andina de La Paz a Quito.  Revista de Arqueología.  Lima : Museo Víctor Larco Herrera ; Sanmarti & Cía., tomo II, trimestre II, abr-jun, pp. 32-51


3.  
D'Harcourt, Raoul y Marguerite
2017     La música en la sierra andina de La Paz a Quito [compilación crítica].  Marcela Cornejo.  Lima, jun. [http://canteradesonidos.blogspot.pe/2017/06/la-musica-de-la-sierra-andina-de-la-paz.html]















// marcela cornejo d.






junio 18, 2017

Carlos Raygada (entrevista de 1951)

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Fuente:
Semanario Peruano
Lima, año V, N° 9, 26 feb 1951,  pp. 29-31
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Periodistas


Carlos Raygada, crítico de arte de "El Comercio", ha cumplido treinta años al servicio de la profesión del periodismo.  "1951"  ha congratulado al colega y ha recogido en estas páginas, las impresiones y los recuerdos de estos treinta años de labor, que encierran mucho de la historia del periodismo y de los periodistas del Perú.  La conversación que sostuvieron al respecto un redactor de "1951" y Carlos Raygada fue la siguiente:


- Comencé mi actividad periodística -empieza declarando Raygada- como caricaturista, crítico al carbón, como quien dice.  Mi primera caricatura publicada apareció en "Variedades" en 1912.  Tenía yo entonces catorce años.  Era una caricatura de Málaga Grenet, el maestro del género, a quien yo trataba de imitar de la manera más impúdica.  El por lo demás, me alentaba cariñosamente.  Parece que no temía la competencia... Y fue por recomendación suya que mi monigote mereciera los honores de media página en la revista consagradora de esos días.  José Gálvez, redactor-jefe de "Variedades", me lanzó con una cariñosa nota.

-  Tiene usted entonces, más de trreinta años de actvidad periodística....
-En efecto, pero la función propiamente profesional no comenzó sino tres años más tarde.  Fue en 1915, hace treintaiséis años, a raíz de haber hecho unas caricaturas cubistas (¡y todavía hay quienes están "descubriendo" el cubismo en Lima!), que se publicaron también en "Variedades", cuando comencé a ser "cotizado" en los periódicos.  Un semanario político que dirigía don Juan Pedro Paz Soldán, llamado "La Capital", fue el primero en contratar mis servicios periódicamente.  ¡Me pagaba cuatro soles por caricatura!  después subió mi tarifa... y casi todas las efímeras revistas de esos días - "La Actualidad", "Lápiz y Tinta", "Sud América" y otros títulos que no recuerdo-, además de publicaciones más duraderas como "Mundial", y diarios como "La Prensa" (en los días de Yerovi y de Valdelomar) y "La Crónica" (en los tiempos de Hernández y de Góngora) aceptaron mis dibujos.  también se iniciaban por entonces Holguín de Lavalle, Luza, Cárdenas Castro y otros colegas.

-  ¿Se limitó usted a las caricaturas?
- No por cierto.  Hice también ilustraciones, "affiches", portadas para libros y hasta retratos "muy parecidos".  No perdoné ni al paisaje.  pero la caricatura tenía por entonces una función periodística más alentadora.  Eran los días en que uno podía ridiculizar al mismísimo Presidente de la República con cuatro rasgos y una leyenda maligna.  Que lo diga Májaga Grenet, que tanto se atrevió con don José Pardo y hasta con don Augusto Leguía - aunque también podría agregar que él fue uno de los primeros en tomar un barco más que aprisa y a media noche, para librarse de los "soplones"...

- ¿Tuvo usted alguna aventura similar?
- Para decírselo honestamente, yo no era de los más atrevidos.  Mis caricaturas, salvo una que otra libertad de buen humor estimulada por el tipo físico del modelo,  no pasaban de ser unos retratos  deformados con más o menos  "travesura".  la palabra estuvo de moda, pues los periodistas nos llamaban a los caricaturistas, "traviesos".  Y la travesura me proporcionó una suerte de "disgusto agradable" (por lo que significaba de éxito profesional).  Fue en mi primera exposición, que instalé en la [case de] fotografía de Luis Ugarte en 1916, cuando estaba en Mercaderes.  Era una exposición de caricaturas de los miembros del Cuerpo Diplomático.  Y el Ministro de Francia, M. des Portes de la Fosse, al verse y reconocerse, preguntó indignado: "¡Cest moi!", y se retiró violentamente.

-¿Otras exposiciones?
- Participé en algunas colectivas, casi como "pintor".  Pero seguí siendo fiel a la caricatura y volví a exhibir en 1928.  Esta vez dejé a los diplomáticos y la emprendí con los médicos.  Por entonces yo hacía caricaturas para "La Reforma Médica", que dirigía el doctor Carlos Enrique Paz Soldán...

- ¿Le fueron propicios los Paz Soldán?
- En efecto.  Y hasta un retro-Paz Soldán, Marcial Helguero (a quien hube de suceder como crítico musical en "El Comercio", años después).  Marlaci me encomendó los proyectos escenográficos para una comedia suya.  Los hice en colaboración con el pintor Emilio Goyburu.

-  Pero... ¿y la crítica?
-Bueno.  Ya me había iniciado cuando exhibía mis dibujos en 1928.  Por esos años actuaba indistintamente como dibujante y como crítico.

- Y a usted, ¿cómo lo trataron los críticos de entonces?
- Eran muy generosos y amigos, entre ellos los ya desaparecidos Luis Góngora en "Variedades" y Carlos Solari, Don Quijote, en "mundial".  Clodoaldo López también escribió alguna vez amabilidades en mi honor.  Y Abrahan Valdelomar me ha había dedicado años atrás, palabras alentadoras.

- ¿Qué otras actividades periodísticas ha cumplido usted?
- En 1920 fui fundador y director de "Stylo", la primera revista artística de esos tiempos.  Por esos días fundé también, con Santiago Bedoya y Fausto Grandjean, el semanario hípico "El Jockey".  Más adelante fui asimismo fundador del suplemento dominical de "El Comercio", con Manuel Miró Quesada Laos, encargado de la parte literaria y yo de la artística.
En 1930 publiqué, con un grupo de escritores, la revista "Presente", a cuyo acrho quedé después como director artístico.  En 1931 fui redactor de las columnas de música y arte del extinguido diario "El Perú", en cuyos últimos meses asumí también la crítica teatral.  Y desde enero de 1934 pertenezco a la redacción de "El Comercio", ya que mis comienzos de 1921 sólo fueron como colaborador.

-¿Cómo fue su iniciación en la crítica musical?- Por accidente: un compromiso con la pianista romana María Carreras en su segunda visita a Lima en 1921.  la querida María motivó, ¡sin pensar en su responsabilidad, la pobre!, mi cambio de ritmo.  Y empecé a  hacer caricaturas de los conciertos.  Todavía sigo haciéndolas, como usted habrá visto...

-  Es de suponer que estas nuevas caricaturas le proporcionarían también algunos disgustos...
- ¡"Algunos"!, dice usted.  ¡Optimista!  La crítica es, por antonomasia, la profesión de los disgustos.  Míos y de los otros.  Y "los otros", no sólo son los concertistas, agraviados directos, sino también los lectores, los otros músicos y... ¡los otros críticos!

-  ¿Prefiere usted la crítica musical o la de arte, en general?
-En verdad, una u otra cosa son o... no son interesantes.  Todo depende del sujeto.  Una crítica de un concierto de Arrau o de Rubinstein, o de una exposición como la de pintura francesa que tuvimos el año pasado, siempre son sujetos gratos y altamente compensadores.

-¿Cuál fue su posición frente a la ópera?
-Mi posición permanente, la de cualquier crítico musical lógicamente organizado; mi posición circunstancial referente a Lima, la de un opositor sistemático a la manía imitadora del gusto público y de un enemigo del sistema rutinario que parece ser el encanto máximo de la lirofilia limeña.

-Explíquese...
- Muy sencillo es.   Y le agradezco la coyuntura que me ofrece al tratar el tema, porque hace poco se produjo una incómoda interpretación de una frase mía en una conferencia pública, que me interesa aclarar.  Hablaba yo del adelanto musical del público chileno a propósito de [la] ópera, y me referí, quizá en forma excesivamente elípctica a lo que significa la rutina de la ópera en estos países.   Es un asunto digno de tratarse in extenso.  Pero para concretarme al caso de mi declaración pública, quiero dejar sentado que jamás pudo pasar por mi mente -salvo que fuese la de un demente- una expresión despectiva con respecto al genio de Verdi.  Lo que motivó mi expresión - que debo lamentar por lo mal construida y consecuentemente mal interpretada-  es algo que sí detesto y contra lo que no cejaré un punto: la explotación de los gustos elementales de públicos mantenidos durante largos años dentro de limitaciones de repertorio que resultan de la más negativa consecuencia educacional.  Los sempiternos  repetidores de "La Traviata" y de "Rigoleto", parecen olvidar que Verdi escribió cerca de treinta óperas entre las cuales "Otello" hace decenas de años que no se presenta aquí, como tampoco se canta "Don Carlo", "Simón Bocanegra" y otras que constituyen hoy grandes éxitos en países más adelantados.  Y esa maravilla de "Falstaff" no se conoce en el Perú.  ¡Por eso hay que insistir en "La Traviata"! ¿Hasta cuándo?  Y lo propio con Puccini, de quien sólo se quiere escuchar "Madame Butterfly" y la desgastada y odiosa "Tosca": tortura, asesinato,  fusilamiento y suicidio, ¡todo en tres actos! ¿Y quién ha manifestado el menor interés por esa magnífica obra que es "Gianni Schicchi"?  Esta manía de las reiteraciones sistemáticas relega el formidable repertorio lírico italiano a una escasa media docena de títulos, cada vez que se trata de ópera en Lima.  Y eso, a mi modo de ver,  es precisamente el enterramiento del prestigio de uno de los más grandes genios de la lírica, Giuseppe Verdi.  Es interesante la oportunidad de que Lima escuche dentro de poco su famoso Réquiem.  Así comprobará ese público, tan mal habituado, que Verdi hizo algo más que las sentimentales melodías de la joven tuberculosa y las "donne movile", que resultan absolutamente inmóviles en nuestras escasas temporadas líricas.  Opino que la próxima, si llega a contar con el apoyo económico oficial, tendrá que reglamentarse muy severamente para que además del deleite artístico, constituya un efectivo servicio a la cultura.  Que será -y esto también es importantísimo- a la vez un valioso servicio al prestigio del arte lírico italiano, hoy minimizado por intereses de empresarios y por avideces de aplausos fáciles.

- ¿Dónde hizo usted sus estudios de música y pintura?
- El malogrado maestro Fava Ninci me inició en los secretos de la técnica musical.  Pero francamente debo declarar que aprendí mucho en los conciertos y en las exposiciones...

- ¿Fueron siempre tan buenos como para enseñar?
- No siempre, pero los buenos me enseñaron cómo debía  ser el arte; los malos cómo no debía ser.  Un escritor notable ha dicho que gran parte de una buena cultura literaria se hace a base de los libros que no debieron leerse.  Recuerde usted la frase famosa de Goethe acerca de la conveniencia de permanecer en una butaca aún a pesar del mal teatro que nos están dando: "¡se llega uno a penetrar de odio a lo malo!"  Eso lo he experimentado en muchos conciertos.

-  ¿Algunos estudios especiales para dedicarse a la crítica?
- ¡No por Dios!  Ya es mucha suficiencia y pedantería la sola dedicación a ala crítica para que haya todavía la premeditación de un estudio especial.  No creo que haya quien estudie para crítico.  Por lo demás, todos somos críticos.  Un buen pintor, un buen profesional cualquiera, ya es crítico ipso facto. El sentido crítico es inherente a la capacidad del artista.  por eso los griegos fueron un pueblo de críticos.  La cazuela del Municipal, en plena temporada, está llena de críticos... ¡Y son de temblar!  Felizmente no escriben...

* El tono generalmente irónico y humorístico que ha venido dando a sus respuestas el crítico, se torna serio y hasta emotivo en sus declaraciones finales:

-  Cuando empecé, en las columnas acogedoras en el decano, hace treinta años,  no sabía bien lo que era una fuga.  Y lo aprendí en esa cátedra de "El Comercio", que me enseñó mucho, sobretodo cuando me mutilaban los adjetivos tropicales y me recortaban las disgresiones retóricas.  Me hice en "El Comercio", gracias a un apoyo noble y valioso del que sigo gozando, muy reconocido al estímulo ya alas enseñanzas de quienes como el doctor Oscar Miró Quesada, que fue el que me llamó a la centenaria casa, nunca dejaron de prestarme su consejo y su generoso afecto.  Sin embargo, fue Don Antonio, años antes de que yo ingresara a la Redacción, quien me brindó el primer estímulo.  Más adelante, otro muerto ilustre, don Aurelio, me dio pruebas inequívocas de paternal afecto.  Nuestro Director actual, don Luis, me ha dado también muestras comprometedoras de su noble consideración, así como el Director Gerente, don Pedro García-Irigoyen.  Todo esto sin referirme con la minuciosidad que pudiera hacerlo, a la efectiva amistad de la generación siguiente,  entre la que cuento con legítimos e inextinguibles afectos.  por último, en este momento en que evoco mi ingreso al diario decano, no puedo dejar de recordar la cordialidad que siempre me brindaron los camaradas de Redacción, Administración y Talleres.




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Enlace

Carlos Raygada





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junio 04, 2017

Un tocador de antara chimú

Esta obra de arte cautiva no sólo por su belleza estética sino por la información testimonial que ofrece sobre  algunos aspectos de las prácticas musicales de los chimú, pueblo pre-inca que se desarrolló en la costa norte peruana entre los siglos XI y XV,  con una máxima expansión entre  los valles de Tumbes y Huarmey (Lima).

La ficha del MET Museum generaliza que la ejecución de música en flautas de pan ha sido  "quintaesencialmente" andina, cuando la realidad misma del objeto confirma su práctica igualmente extendida en las culturas costeñas peruanas.

Como estas piezas exhibidas en museos del extranjero están des-contextualizadas, queda elaborar interpretaciones deductivas.  Es muy probable que sea una pieza ofrendada en algún ritual funerario y haya sido hallada por tanto, en un entierro.   Qué puede llevar este tocador en su bolsita colgada al hombro... tal vez hojas de coca u otras substancias que le pueden hacer falta en su viaje de acompañamiento a su señor, al mundo de los muertos....

La ficha corrobora  que los instrumentos musicales  y  las  representaciones de su ejecución en distintos soportes, han sido frecuentemente hallados en los entierros antes de su huaqueo.






Ficha del MET Museum de Nueva York:

Panpiper vessel

Date: 14th–15th century
Geography: Perú
Culture: Chimú
Medium: Silver, malachite
Dimensions: H. 8 1/4 x W. 4 1/4 x D. 2 3/4 in. (21 x 10.8 x 7 cm)
Classification: Metal-Containers
Credit Line: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969
Accession Number: 1978.412.219

On view at The Met Fifth Avenue in Gallery 357

Made of many separate pre-shaped pieces of sheet silver joined by soldering, this engaging vessel in the shape of a man playing a panpipe is quintessentially Andean. He is dressed in a tunic and loincloth and carries a small bag over his shoulder. The chased and stippled zigzag pattern and step-fret motifs on his clothing are found on actual textiles surviving from the time the vessel was made. The man also wears a cap and earrings (one is now missing). Elaborate vessels such as this, which often have a short section cut out at the rim for pouring, were probably used in royal or ceremonial drinking rituals before being placed in the burial of an important person.

Music was an essential part of political and ritual activity in many ancient American cultures. It was also performed during daily activities such as herding and working in the fields, and for entertainment. Many depictions of musicians in various media survive, and finds of actual musical instruments—drums, horns, whistles, rattles, and panpipes—are frequent in burials. Stringed instruments currently in use in the Andes, such as the charango, were introduced by the Europeans


Vaso de tocador de antara (*)

Fecha: siglos XIV a XV
Geografía: Perú
Material: plata, malaquita
Dimesiones:  altura 21 cm., ancho 10.8 cm., profundidad 7 cm.
Clasificación: Contenedor de metal
Donante: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection,  donación de  Nelson A. Rockefeller (1969)
Número de acceso o registro: 1978.412.219

En exposición en:  MET de la Quinta Avenida, Galería 357

Hecho de láminas de plata unidas por soldadura [malaquita  incrustada a modo de ojos], este vaso en forma de un hombre tocando antara es quintaesencialmente andino. Viste túnica y taparrabos y lleva una pequeña bolsa colgada al hombro. El patrón decorativo en forma de zigzag, lineado y punteado y los  motivos de su ropa se encuentran en textiles actuales que sobreviven desde el tiempo en que el vaso fue elaborado. El hombre también lleva casco y pendientes (falta uno). Vasos como este, que con frecuencia  tienen una sección cortada en el borde [en este caso, la parte superior del casco]  para verter su contenido,  se usaron probablemente en rituales de libación antes de ser colocados en el entierro de un personaje importante.

La música fue parte esencial de la actividad política y ritual en muchas culturas prehispánicas. También se practicó durante las actividades diarias como el pastoreo y el trabajo en los campos, así como para entretenimiento. Al presente sobreviven muchas representaciones de músicos en varios soportes; son numerosos los hallazgos de instrumentos musicales - tambores, cuernos, silbatos, sonajeros, y antaras-  en los entierros, que son  de  uso aún vigente. Los instrumentos de cuerda que se usan actualmente en en los Andes -como el charango- fueron introducidos por los europeos.




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(*) Los investigadores César Bolaños, Carlos Mansilla, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska o Daniela La Chioma,  utilizan el término antara para el caso de estos instrumentos en las culturas costeñas.



Enlaces

Maqueta de ritual funerario chimú
Antara chimú [miniatura]
Los rituales mochicas de la muerte
Instrumentos de viento en la cultura chimú: una muestra





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abril 20, 2017

"Walaycho"

Revisé esta novela de Antero Peralta Vásquez en la Biblioteca Municipal "Ricardo Palma" de Miraflores.  Pertenece al fondo intangible de Augusto Tamayo Vargas y sólo se puede leer en sala.  El título llamó mi atención por una materia pendiente de nuestra historia musical, apenas atisbada en esta vieja entrada:  Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna.  

Peralta, filósofo, tribuno y maestro,  nació en la provincia de Parinacohas, Ayacucho, pero se educó, vivió y murió en Arequipa (una callecita de Umacollo lleva su nombre).  Siendo una obra de ficción, "Walaycho" se basa en sus propias vivencias, abarcando no sólo su tierra de origen sino zonas de la sierra apurimeña y arequipeña.  Narra el drama de las relaciones de poder entre hacendados (más señoriales que  gamonales) y comunarios campesinos indígenas en una época de transición entre el fin del oncenio de Leguía y el inicio del régimen de Sánchez Cerro (c. 1930-31).

 Acusa influencia estilística de la vanguardia literaria surperuana de inicios del siglo XX y ofrece múltiples vetas de relevancia sociológica, siendo la  música, aunque importante, sólo una de ellas: hay por ejemplo, descripciones de fiestas, danzas y letras de huaynos, wayllachas y carnavales en español y quechua.  Extraña que al presente no haya sido objeto de mayor divulgación y estudio, pues la edición original (Arequipa : Cuzzi, 1966, 475 p.), no ha tenido ninguna re-edición, y es de difícil acceso.  Se repite el sino de las literaturas producidas y publicadas en las periferias (de "provincias"): su valoración depende no sólo de sus propios méritos sino de circunstancias variables que van del deliberado olvido al rescate providencial.

El "Walaycho" es un prototipo social característico de la sierra surandina peruana que tuvo viva vigencia hasta antes de la Reforma Agraria (1968).  No es uniforme, tiene matices en función del grado de mestizaje y por lo tanto, de la clase social.  Por los valores de clara raíz hispánica que enarbola (espíritu bohemio, rebelde, quijotesco, galante, mujeriego, artista empírico de dotes poético-musicales, viajero impenitente en contacto con la naturaleza, hábil jinete y laceador de caballos y toros....),  muy probablemente surge del seno de las familias "mistis" de provincia, de los hacendados  aposentados y aquerenciados entre quebradas y cordilleras de la agreste geografía  surandina, que se dedicaron principalmente a la actividad agro-ganadera y arrieril.  Por ósmosis de estrecha convivencia, pronta y progresivamente fue emulado por el emergente sector "cholo" (sujeto racialmente indio pero cada vez más amestizado culturalmente).  El cusqueño Pancho Gómez Negrón ha pasado a la historia como uno de sus arquetipos más memorables

"Walaycho" es  sustantivo que atraviesa el texto para construir una épica  histórica dejada atrás  a medida que se han ido fraguando,  merced a la migración y la movilidad social,  nuestras incipientes clases medias urbanas, en contrapunto con  la incontenible "cholificación" de esas mismas urbes.  Épica nucleada en la casta del "Walaycho", orgullosamente enarbolada por Máximo Petronel, joven abogado de ideales justicieros, miembro de una familia  terrateniente de Anyalo.  No podía faltar una conflictiva relación amorosa con la cholita más bella del lugar, llamada Zelmicha Puma.

Ecos vivos de esa época dura de mistis e indios, se traducen al día de hoy en la música y las danzas folclorizadas de Puno, Cusco, Apurímac y Ayacucho.  Ese walaycho sublimado de régimen estamental y patriarcal, al día de hoy se diversifica en los matices regionales del qorilazo, el k'arabotas o el morochuco.

 Cito a continuación algunos párrafos en que Peralta dibuja la idiosincracia de este personaje:

  • ...renombrado "cholero", el Don Juan criollo a quien bastaba tomar la iniciativa para llegar al objetivo, el niño sobrado i "confianzudo" que tuteaba por igual a mestizas, cholas e indígenas, se queda ahora contemplando como un bobo a la moza morena... 
    (p. 20)
  • ¿Tanto mal me deseas madre?
    - ¡Calla estúpido! ¿yo desearte males? Digo que tú tiene todas las del walaycho: complaciente con los amigos, ojo vivo para las mujeres, generoso hasta el ridículo i siempre planchado de bolsillos; deseando todo para los demás i nada para el provecho propio; sacando el pecho en defensa de los pobres diablos que nunca agradecen, i enfrentándote a los poderosos que todo lo tienen en sus manos"
    No es culpa mía mamá si tengo algo de Quijote en la sangre...

    (p. 40)
  • ...yo no soy un walaycho vulgar.  No puedo seguir siéndolo.  No precisamente porque está de moda vituperar el donjuanismo sino porque es cosa de cobardes i de pobres diablos cifrar el goce de los sentidos en la infelicidad de las mujeres.  Que esto es demasiado sentimentalismo, puede ser.  Pero es lo correcto.  No todas las mujeres toman el amor por mero pasatiempo.  I menos estas mujeres ingenuas de la sierra, para quienes el amor es algo trascendental.  I por otro lado, aunque es bellísima esta Zelmicha, yo no me voy a casar con ella.  No por el prejuicio de que soy un doctor i ella es una cholita talón rajado.  Yo soy un revolucionario.  Para mí han desparecido las fronteras sociales.  Pero... ¿pero qué?  Creo que de la teoría a la práctica hay mucha distancia.  ¿Cómo podría ser que yo...?  Ah, soy todavía una víctima de los prejuicios feudales...
     (p. 42)
  • Máximo Petronel, walaycho por sus cuatro costados, es decir, más enamorado que un gallito chino, tenía siempre en mente aquella máxima antigua : "toda oveja con su pareja", por eso, desde que aprendió a cantar sin gallitos, nunca dejó de tener su amada fiel i complaciente...
    (p. 143)
  • El hombre de Soraya  vive inmerso en tinta de tinterillo plácidamente, como en modorra de parásito -enfiló su pensamiento por otro paraje mental-.  Se conserva en alcohol.  Esta vida urbana de chupatintas i politiqueros voraces  está en consonancia con los remansos de vida de estos valles interandinos.  Estos agricultores rutinarios, comerciantes de bajo vuelo i reseros de segunda mano carecen  de bravura i de espíritu de aventura.  No son capaces de jugarse la vida ni siquiera en defensa propia.  carecen de audacia.  No son de empresa.  Los karabotas chumbivilcanos i los morochucos humanguinos son sin duda una excepción, producto de las montañas abruptas i de las sierras inclementes.  Hablamos de esto mestizos sensuales, huesos dulces, de Soraya, quienes tendrían que dormir a los pies  de aquéllos para aprender a lacear toros bravos en campo pelado i a dominar endiablados caballitos saltamontes de pelo zambo i alma atravesada...
    (p. 258)
  • Iba Petronel calle abajo, noche adentro, sin rubo fijo.  Su lengua acibarada registraba la cicuta de la exasperación.  Quería resumir su vida en un juicio.  No podía.  No tenía  mano sino juicios ajenos.  Tal vez acertados.  Su propia madre le había dicho una vez: " eres un hombre raro: mitad bohemio i mitad Quijote: walaycho".
    (p. 474)

febrero 09, 2017

Alicia Lizárraga: una flor del criollismo

Transcribo esta entrevista, difundida en imagen en el blog de José Félix García "Nemovalse", (cf. aquí)
//m.c.d.


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Fuente:
Mistiana.  Revista ilustrada
Arequipa, año V, N° 13, mar. 1975, p. 29
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Alicia Lizárraga.  Sus canciones y sus recuerdos
Por: Jorge Azpilcueta



Camaná... el calor de febrero torna vocingleras las soleadas calles de la Ciudad Antigua de Viejas Leyendas que cantan los versos de Lucho Yáñez.  Una sinfonía incansable de trinos breves y ligados de gorriones, animan la alegría de su señorial Plaza de Armas (desde las vetustas palmeras donde seguramente también anidan las esperanzas de un pueblo postergado).  La Panamericana hace un requiebro para ingresar a la ciudad, que recibe curiosa el paso raudo de innumerables viajeros.

Estamos en el Hotel de Turistas, sobrio, gentil.  Prodiga la primera impresión del verdor generoso de sus jardines.

Recorriendo sus pasillos, en medio del calmo y cálido reposo, escuchamos débil pero alegremente los jubilosos gritos domingueros provenientes del Coliseo de Gallos "Moquegua": ¡Soy Giro!... ¡Soy Ajiseco!

He acudido a la cita con un personaje que en el arte popular, en la música criolla, es toda una institución... Allí está...  En una pequeña y confortable mesa, frente a un ventanal abierto, en un ambiente de aliviante frescor estival que armoniza la gracia inconfundible de su persona.  Es Alicia Lizárraga... La Cholita Linda del Perú.

La gratitud por su brillante actuación de la noche anterior, la admiración y el cariño que inspira, terminó según parece, con la veda.  Acaba e hacer honores a un generoso plato de camarones que, especialmente preparado en un hogar criollo, trajeron unos niños para rendir tributo a su más querida artista.

- Alicia, ¡provecho!... ¿los ahogamos?

- ¡Hermano.  Llegaste tarde!

Y unos piscos de Ica, amigables, sinceros, discretos, puros, animaron la plática concertada por Mistiana.

Comentamos del viaje desde Lima, el desarrollo del programa auspiciado por Rotary Club de Camaná y auspiciado por Inca Kola y, naturalmente, sobre nuestra vieja amistad.

- Siempre se discutió que fueras arequipeña

- Soy miraflorina y de la Calle Grande, y mis padres de Majes, después de cursar las primeras letras en el colegio Chávez de la Rosa, viajé a Lima.

-¿Sólo te trajo a Camaná el Festival del Rotary?

-Si, pero además el deseo de visitar mi tierra, después de muchos años.  Me dicen que Arequipa está cada día más linda.

Alicia Lizárraga, más que ninguna otra figura del criollismo, es quien ha paseado triunfalmente el el extranjero las canciones el Perú.

- ¿Tu última gira al extranjero?

- A Estados Unidos.  Trabajé en el Hotel Hilton de San Francisco y de Los Angeles.  En México de paso, cumplí con un contrato pendiente en el Embassador.

-¿Quién te presentó la primera vez como La Cholita Linda del Perú?

-Fue el periodista chileno Raúl Matas, quien ahora trabaja en España, en Radio Madrid.  recuerdo mucho que fue en una actuación de Radio Sociedad de Minería donde me bautizaron con ese nombre

- ¡Salud Cholita!

- ¡Salud... se salen las pepas!

- ¿Los recuerdos más gratos de tu carrera artística?

Son muchos.  recuerdo especialmente, a un país extranjero, con tanta gente de idiosincrasia diferente a la de una...  Se siente la más grande desolación.  Ocurrió en San Francisco... en una de mis actuaciones... En medio de un numeroso público gringo, una voz me gritaba: ¡cholita, cholita, cántate Trokimoki!... Es decir, mi composición, mi jarana.  me sentí como en mi propia casa, ya no me sentí sola.

Allí me pidieron que cantara en inglés; tú sabes, I don't speak... Pero me acordé de una canción que aprendí en familia  y les canté "Mi corazón".  Dejé San Francisco... fue la muerte.

En Radio Belgrano escucharon los argentinos -por primera vez- un cajón criollo, cuando en la segunda parte de la marinera bajé a sacarlo de un escritorio delante del público y sonó con El Palmero.  Canté y toqué.

En Ciudad de México me di con una sorpresa, una señorita que atendía en Aerolíneas Peruanas tenía mi mismo nombre.  Cuando controlaba las maletas di mi nombre y se molestó un poco.  Creía que le tomaban el pelo.  Al final me abrazó, fue mi guía y gran amiga.

- ¿Estás de acuerdo con el vals moderno, el vals bossa nova?

-  Sólo en cuanto significa adelanto técnico, porque se está imprimiendo al vals peruano mayor contenido armónico.  No me agradan las composiciones o interpretaciones en donde se pierde la esencia peruanista.  Yo cultivo el vals tradicional, o festivo, porque afina más con mi manera de sentir la vida y de expresar lo que siento.

-¿Has pensado en el retiro?

-Mientras se tenga espíritu no se puede pensar en el retiro

- ¡Salud Alicia!

- ¡Así se ahogan los camarones!  Luego a Lima a comer chizitos...

- ¿Qué desearías para tu tierra?

- Como artista, que tenga una disquera.  No se puede perder tanta música hermosa de corte romántico, como la producción de Sixto Recabarren, Víctor Neves, Castillo Chanove, Joge Chávez y tantos otros... Aparte de Duncker Lavalle y Benigno Ballón Farfán.  Precisamente Festidanza ha demostrado que Arequipa es un emporio artístico, una veta inexplorada.  Prácticamente no hacemos nada por el folclore: los yaravíes, pampeñas, marineras, etc.  Parece que los ocultáramos en el fondo de un egoísmo que no tenemos los arequipeños.

Así llegamos al final de esta entretenida [...] con La Cholita Linda del Perú.  Nos despide con su característica y fresca sonrisa, luciendo una dentadura blanquísima y perfecta, que pregona a todos los vientos eterna juventud y alegría... que vence al tiempo y que vibra en la emoción del pueblo.


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Video


Trokimoki
Valse criollo
Cantautora: Alicia Lizárraga
subido por lurbinaq


Cuando Ramón Castilla proclamó la libertad 

todos los negritos se pusieron a beber 
Y había un negrito muy bien paradito 
que a todos decía: yo no soy de aquí

Yo soy de un planeta, vengo de muy lejos 
no entienden mi idioma, les voy a decir: 

Trokimoki troki troki 
acurrucutu tacu, acurrucutu paloma 
échale caliche al chancho

Eso quiere decir¡salud compadre!
¡que traigan más pisco para seguir tomando!



Clamor
Valse criollo
Autor: Elsiario Rueda Pinto
Subido por: quipu100


Anoche te tuve en mis brazos
un solo momento, momento de amor;
eterna juramos la dicha,
con ansia infinita, bendito clamor.
Clamamos al cielo nos oiga
y guarde el cariño que yo te juré,
y ahora, de nuevo te digo:
Mi amor lo bendigo, no te olvidaré.

No te olvidaré, mi bien,
no te olvidaré, mi amor;
eso es imposible
por lo que pasó. ¡No, no!
No te olvidaré, mujer,
no te olvidaré,
vivirás en mi alma
una eternidad.




Enlaces

Festival de música peruana en Camaná - Arequipa año 1975
Flores del criollismo


febrero 02, 2017

Instrumentos de viento en la cultura chimú: una muestra

Los instrumentos  de la América prehispánica han sido principalmente de tres tipos: de viento, de percusión, e idiófonos.  Percibo que han existido instrumentos de  cuerda en el espacio amazónico (por lo general, una sola cuerda) , ya que al presente forma parte de los instrumentos tradicionales de algunos pueblos (cf. aquí-).

La ciencia que ayuda a atisbar algo del universo sonoro prehispánico es la arqueomusicología, siendo que para poder  hacer una aproximación más asertiva desde el punto de vista histórico,  es factor invaluable rescatar las piezas arqueológicas (empezando por los instrumentos) en su contexto espacial, es decir, anticiparse al huaqueo y posterior museología aleatoria.   Esto permite entender mejor los modos de producción de estos artefactos, sus usos cotidianos o rituales, sus simbologías, amén de su lenguaje estético.

Pongo tres ejemplos de  instrumentos -lamentablemente des-contextualizados- que están en el Museo de Brooklyn.  

1. Hombre tocando antara.  Cultura Chimú.  1000-1400 D.C. Madera, 6 cm.  Por su tamaño pequeño, sería una figura totémica.  Está de cuclillas.  Se aprecian 3 tubos anchos  descendentes y un cuarto que es el más corto y delgado. Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas.  Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.

 



2. Hombre tocando antara. Cultura Chimu-Inca.  Antes de 1500 D.C.  Plata, 5.2 x 1.7 x 2.1 cm.  Por su  tamaño pequeño, sería una figura totémica.  Primorosamente tallado en plata, destaca el tocado que usa, los ojos enormes, la genitaliad, y el tipo de antara que porta: de varios tubos, del mismo largo, con dos secciones, una superior y otra inferior labrada, por donde  es sujetada. Podría connotar ser un instrumento de material lítico. Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.

  



3. Flauta.  Cultura Chimú. 1100-1500 D.C., Periodo Intermedio-Tardío.  Oro martillado,  19.1 x 4.8 x 4.8 cm.
Esta flauta -llamada quena en los Andes-, está hecha de oro, primorosamente tallado a martillo. Está ornamentado con las figuras de dos animales: en la embocadura, con un cóndor (sujetado con una lengüeta en  la desembocadura, como queriendo atrapar una propiedad mágica  ligada a esta figura mítica)  y en el cuerpo, con dos pequeños reptiles, como lagartijas con cabezas antropomorfas y un diseño en “V” sobrepuesto, en sus lomos, que a diferencia del ave, parecen reptar más libremente.  Son visibles cuatro orificios anteriores.  Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas.  Las dos fotos son de Claudia Guajardo-Yeo.







Además de flautas y antaras (de metal, de caña, de  hueso, de piedra),  hubo otros aerófonos como trompetas de cerámica, trompetas de caracol,  ocarinas, silbatos;  algunos de éstos, incorporados en la estructura de la cerámica suntuaria o utilitaria.

Sobre los aerófonos de los centros culturales prehispánicos de la costa norte peruana, hay aún mucho por investigar.  A la fecha se pueden consultar los trabajos de Rafael Larco, César Bolaños, Ruth Shady, Claudia Leyva y Daniela La Chioma, cuyas referencias bibliográficas se encuentran  aquí [Época Prehispánica].  Además, Américo Valencia se ocupa de las antaras bipolares mochica en su trabajo El siku bipolar altiplánico (1983).


//.  Marcela Cornejo D.


Enlaces

Ejemplos de trompetas mochica: parte 1 parte 2
Un tocador de antara chimú






diciembre 15, 2016

Chalena Vásquez (Piura 1950 - Lima 2016)




Hondo pesar ha causado entre quienes la conocieron y quisieron, la partida de Chalena Vásquez, musicóloga de destacada trayectoria, desde la década de los 70's  hasta el presente.  Además de investigadora fue creadora (compuso canciones con textos poéticos)  pedagoga y gestora cultural.

Pertenece a una primera generación de musicólogos interesados en investigar las músicas populares del Perú.  Antes de  la década de  1970 no se desarrolló  esta especialización, menos  aplicando metodologías propias, de acuerdo a nuestra realidad.   Aunque poseedores de una original y potente tradición musical, estábamos a la zaga  de los procesos  de investigación y desarrollo  ya iniciados  en otros países latinoamericanos, como Argentina, Venezuela, Chile, México, Uruguay y Cuba.

Es cierto que desde inicios del siglo XX, hubo musicólogos de formación académica que se acercaron a la música popular como fuente de estudio e inspiración (Valcárcel, Sas, Holzmann, Duncker, Valderrama, López Mindreau, Garrido-Lecca...)*, pero fue bajo paradigmas  de escuela europea, sin ahondar en el estudio social e histórico de esta música.  En otro polo de esta situación de carencia institucional, estaban los estudiosos de la llamada folklorología, con exponentes como Jorge A. Lira, Sergio Quijada Jara,  Francisco Izquierdo Ríos, Mildred Merino de Zela, Rosa Alarco, Consuelo Pagaza, entre varios otros.  La primera generación de musicólogos académicos (de conservatorio) orientada a estudiar de manera especializada la música popular de tradición oral,  surge en la década de 1970, enriqueciendo sus metodologías con la antropología, sobretodo la iniciada por  José María Arguedas y Josafat Roel Pineda, amén de la de algunos extranjeros (como Dale Olsen, Thomás Turino, William Tompkins...), que maduraban un proceso propio con las músicas populares del país.  En esta primera generación destacan  Chalena Vásquez, Américo Valencia, César Bolaños y Raúl Renato Romero, principalmente.

La formación académica de Chalena se inició en Trujillo y se completó en Lima, culminando con un posgrado en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela.  Desde fines de la década del 70 comenzó a realizar  trabajo de campo y a publicar, especializándose  en la música negra de la costa, así como la música indígena y mestiza de Ayacucho y Cusco.   Trabajó en diferentes instituciones, siendo el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde permaneció por más años (1992 hasta su partida), madurando desde ahí una mirada más amplia (aunque aún no completa) de la vasta riqueza musical del país.

Tenía clara su posición ética y estética, por lo tanto, política, que mantuvo más allá de toda vicisitud.  En sus últimos años, se centró en defender el arte como un derecho de todos y como un medio fundamental para desarrollar y dignificar a la persona y por lo tanto, a la sociedad, aspecto que creo, será un factor principal de su "escuela".  En consecuencia,  con generosidad, hizo accesibles  la mayor parte de sus documentos (texto, audio, video)  en su página web: www.chalenavasquez.com


// martcela cornejo d.




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* Daniel Alomía Robles no tuvo formación de Conservatorio, aunque estuvo vinculado a este espacio a su retorno al Perú.  Buscó acercar lo popular a lo académico.  Su obra recién se pudo publicar en 1990.  Otro caso especial es el de Armando Guevara Ochoa, músico de conservatorio, cusqueño, que comprendía  el aspecto social de la música andina porque provenía de ese medio, sin embargo, no encontró suficiente comprensión y reconocimiento en el ambiente académico limeño.  La música costeña tiene también, casos especiales de músicos formados académicamente (con profesores, no en Conservatorio), con comprensión social del medio,  que  investigan y rescatan repertorio popular  oral en partituras: Rosa Mercedes Ayarza y más recientemente, Octavio Santa Cruz. 






Canción clandestina
 (Lima, 2000)
Letra, música y voz: Chalena Vásquez
Folleto con cancionero y créditos completos, aquí








Enlaces

Trayectoria
Recordamos a Chalena Vásquez (PUCP)
Adiós, querida Chalena
Chalena Vásquez, oficio y pasión por la música
Enseñanza de arte saldará deuda con los niños y jóvenes del Perú



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diciembre 03, 2016

"Música y danza en el Antiguo Perú" (1981)


Entre 1978  y 1979 César Bolaños investigó en las colecciones del entonces llamado "Museo Nacional de Antropología y Arqueología" de Pueblo Libre, a fin de concretar  una exposición titulada "Instrumentos musicales en el Antiguo Perú". En el transcurso,  dada la riqueza del material arqueológico investigado, Víctor Pimentel, Director del Museo, vio más conveniente ampliar el concepto de la exposición y titularla "Música y danza en el Antiguo Perú".

La exposición se concretó en el año 1981 con los siguientes créditos:

- Instituciones organizadoras: Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA); Oficina de
- Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura (INC)
- Proyecto, investigación y textos: César Bolañor (musicólogo)
- Realización: Miguel Pazos (arqueólogo), Rodolfo Vera (musógrafo)
- Dibujos: Felipe Guamán Poma de Ayala,  Hamilton Arce, Evaristo Chumpitaz, iconografía moche

Poco después, esta instalación viajó a la  XVI Bienal de Sao Paulo, del año 1981.

El folleto (con catálogo y bibliografía) entregado a los asistentes, es este:


pdf - 15.77 mb
























El folleto se re-editó, con actualizaciones, en un artículo de más reciente fecha:

Música y danza en el antiguo Perú.  César Bolaños.  Revista Española de Antropología Americana.  Madrid : Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia de América, 2008, vol. 39, N° 1, pp. 219-230





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septiembre 12, 2016

"La verbenita"


Paisaje campesino de Lambayeque - óleo de Oscar Allain


Este triste (o yaraví) se ha cantado  en la costa peruana desde el siglo XIX.  Como  toda tradición oral,  su versos han circulado y  circulan  a través de largas distancias en boca de andariegos cantores, por lo menos desde  Ecuador  hasta  Bolivia  y el noroeste argentino (está transcrito por ej., en el Cancionero popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo, 1935).  La letra narra un diálogo entre un varón arrepentido y una amante desengañada que se niega a reanudar la relación.

Respecto al tono esencialmente elegíaco de esta forma musical  (estrechamente vinculada al yaraví, que también se cultiva en la sierra y costa norteñas, confundiéndose frecuentemente), Nicomedes Santa Cruz avista que la fuga alegre, sea de tondero o huayno, es una incorporación posterior, acaso estimulada por el emergente mercado que produjo la industria discográfica desde inicios del siglo XX:

  • Y termina el Triste, más no la tristeza del campesino peruano.  Y sépanlo nuestros jóvenes aficionados: El Triste no remata en "Fuga de tondero" como antojadizamente proceden los artistas de radio y televisión.  En los costeños departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad, Lima e Ica, el Triste es pañuelo lagrimal del pobre, bastón del caminante y flechazo del enamorado:

    [I]
    Ábreme la puerta,
    verbenita,
    que no soy ladrón
    Vengo por la llave
    verbenita,
    de tu corazón

    II
    A qué has venido.
    Quién te ha llamado
    Cuando mil veces te he dicho
    que no,
    que no,
    Contigo ya no
    Con otro si,
    ¡Cómo no!

    Nicomedes Santa Cruz.  Obras completas.  Investigación (1958-1991).  Amertown International S.A. : LibrosEnRed, 2004, Vol. II, p. 56

Se conservan afortunadamente, grabaciones históricas de este tema.  La más antigua es del dúo Montes y Manrique, realizada para la casa disquera Columbia en Nueva York, en 1911.  Por su parte, el dúo Almenerio-Sáez grabó su versión en Lima  para la casa disquera Víctor en 1917.



La verbenita - triste peruano
Dúo Montes y Manrique, grabado en Nueva York en 1911
Video compartido por Aviruká






Audio compartido por Darío Mejía


La verbenita - Triste peruano
Dúo Almenerio-Sáez, grabado en Lima el 11 de setiembre de 1917

[Varón]
Ábreme la puerta,
verbenita
que no soy ladrón

[Amada]
A qué has venido,
quién te ha llamado
Una y mil veces te he dicho
que no,
que no,
amor, contigo ya no
con otro si, cómo no.

[Varón]
[vengo] Por la llave de oro,
verbenita,
de tu corazón

[Amada]
A qué has venido,
quién te ha llamado
Una y mil veces te he dicho
que no, que no,
amor, contigo ya no
con otro si, cómo no.

[breve fuga de huayno]



agosto 25, 2016

Yaraví y Zamacueca en los albores del nacionalismo musical peruano


Los géneros musicales emblemáticos de las naciones latinoamericanas se han forjado  en  promedio, entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, y han ido consolidándose desde entonces al presente. Sin embargo, hay casos en que esta evolución se puede rastrear desde el siglo XVIII, como el yaraví, o desde fines del XVIII a inicios del XIX, como la zamacueca.

En el Perú actual es notorio el protagonismo de los géneros musicales andinos, empezando por el huayno,  pero este protagonismo es posterior.   La riqueza de la música andina peruana comienza a conmensurarse y a valuarse  cualitativamente con las tesis de José Castro (1898) y Leandro Alviña (1908), y con los vastos proyectos recopilatorios de Daniel Alomía Robles  (c.1897-1919) y los esposos D'Harcourt (1920's).  Este proceso avanza en lo performativo (popularizante), con el Concurso de Música y Bailes Nacionales organizado por la Municipalidad del Rímac  desde 1927.  El objetivo de este concurso capitalino fue revivir  las fiestas  populares  que se hacían antes de la Guerra de 1879-83 en las pampas de Amancaes, pero con una visión más integradora que sólo criolla (lo musical amazónico aún no soñaba con ser incorporado a este corpus discursivo).  Desde entonces y de diferentes maneras, la música popular andina fue abriendo y consolidando sus espacios protagónicos en el imaginario popular urbano y nacional.

Antes de lo andino sin embargo, hubo otros protagonismos en el nacionalismo musical peruano.  Durante el siglo XIX los artistas, y en especial los escritores,  observaron los aspectos más saltantes de las costumbres del país, a fin de incorporarlos en el imaginario y el discurso letrado.  Estas costumbres abarcaban un vasto abanico que iba desde los trajes a las comidas, las leyendas, las creencias, los hábitos, los localismos lingüísticos, los decires... y en particular, la música y el baile.  La tendencia a escribir sobre estas cosas del pueblo se llamó costumbrismo, muy vinculado a lo que se tenía y aún  se tiene hoy por folklore.

Numerosos escritores nacionales y extranjeros se ocuparon de esto desde las ciencias histórico-sociales, pero también desde la literatura. En el Perú el análisis del costumbrismo literario  para hacer musicología histórica está aún en un desarrollo incipiente; son muchas las fuentes literarias que no  solo no han sido analizadas, sino siquiera descubiertas.  Las razones para considerar una fuente literaria como confiable es simple: el cuentista, el novelista, el poeta... miran la realidad con ojos del alma y la plasman en su más íntima, asertiva,  subjetividad (esto lo logra  José María Arguedas  en el siglo XX, al reivindicar la música andina -indígena  y mestiza-  desde una literatura testimonial).



Álbum sudamericano, Colección de bailes y cantos populares corregidos y arreglados para piano  Milano : Stabilimento di Edoardo Sonzogno, 1870

La idea sumaria de que el yaraví, y poco tiempo después la zamacueca, fueron  los géneros primigenios del nacionalismo musical peruano se corrobora en la novela de Fernando Casós Los amigos de Elena, obra entre romántica y naturalista, que inserta algunos pasajes de costumbrismo a la hora de describir  música, bailes y comidas típicas. La historia  transcurre en los años 1848-49 entre las ciudades de Trujillo y Lima, durante el gobierno de Castilla, cuando se inician reformas liberales para consolidar el modelo republicano.  En la obra se resaltan los dos géneros musicales populares  que ingresaban con fuerza a los salones e incluso al mismo Palacio Presidencial como signo de afirmación nacionalista y modernista: el yaraví (de origen andino) y la zamacueca (de origen costeño).

La denominación del yaraví es menos problemática que la de la zamacueca, siendo que con frecuencia se le  fue llamando también triste, arraigando como tal en la sierra y costa norteñas.  El autor parece llamar polka del país, sanguaraña, mozamala o zamacueca a un mismo tipo de baile de cortejo, caracterizado por el uso del pañuelo, manifiestamente erótico y festivo, acompañado con arpa, caja y guitarra.  Esta afinidad -o confusión- denominativa perduró al menos hasta fines del XIX, cuando ya era una danza identitaria extendida a nivel nacional.  En  La villa imperial de Potosí / Su historia anecdótica - sus tradiciones y leyendas fantásticas / Su grandeza y su opulencia fabulosas (Buenos Aires, 1905, pp. 246-247) el escritor boliviano Julio Lucas Jaimes(*), al evocar su  estancia en la ciudad de Moquegua, menciona la práctica de esta danza en el estrato señorial, acompañada de piano o instrumentos de cuerda como la vihuela y el bandolín, dando por sinónimos los términos Zamacueca y Sanguaraña:
  • ...La ciudad de Moquegua, cabeza del valle amenísimo enclavado entre colinas de la zona tórrida, es una ciudad andaluza por su aspecto general, por las costumbres de sus habitantes, por la gracia y seducción de sus hijas, por sus patios llenos de plantas olorosas, por sus ventanas cubiertas de enredaderas y adornadas con rojos claveles y apretadas clavelinas de formas y matices diversos.  Chapada a la antigua española es allí la gente hospitalaria y servicial.  Siempre hay un cubierto en la mesa para el forastero, siempre un vaso de vino para el viandante.  Las fiestas domésticas son amenas, sus bailes alegrísimos, sus comidas apetitosas, sus vinos y licores exquisitos, sus paseos llenos de seducción y aventuras, porque las moqueguanas son amables, buenas y discretas, y casi todas cantan y tocan piano, bandolín ó vihuela, y ninguna desdeña lucir sus lindas curvas y diminutos pies, derramando la sal y la gracia de su  persona al bailar una zamacueca ó sanguaraña, ardorosamente acompasada por las palmadas de los espectadores y el tamborileo de algún entusiasta sobre la caja de la guitarra ó la tapa del piano... [La villa imperial... p. 246 - énfasis agregado]
Deben haber existido matices estilísticos que aún están muy difusos por la escasez de fuentes identificadas; se trata por ello de un tema de aún incipiente investigación.  Al escuchar  las zamacuecas de Rebagliati, podemos notar diferencias  respecto a los bellísimos cantos de jarana limeños (de carácter ritual y repentista, no siempre de lírica festiva, antecedente a la fase de la danza misma, es decir, la marinera), por eso cabe preguntar si estamos ante una evolución lineal o varias evoluciones paralelas que se intersectaron periódica o intermitentemente hasta canalizarse, merced a su práctica espontánea,  en lo que hoy se entiende por marinera (con su vasto y complejo corpus de estilos regionales).  Notemos mientras tanto, el significado de la frase Otro cachete.

El punto de inflexión para la incorporación al ámbito letrado de los géneros populares, se ha dado principalmente a la hora de su notación musicográfica para ejecución con piano (a nivel de salón) y con orquesta (a nivel escénico, principalmente comedia y ópera). Esta notación implicaba mayormente, un arreglo estilizado para el gusto de la gente decente, por ello, parte de la tarea del musicólogo investigador será tratar de identificar lo más aproximativamente posible, no sólo las melodías populares originales que inspiraron estas partituras, sino los actores y los escenarios  (es decir, las prácticas sociales) de donde fueron tomadas.

Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano, de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa [compuestos antes de 1854, publicados c. 1890]


Notemos en la obra de Casós, que en el caso de las señoritas de Barranco,  las zamacuecas ya se arreglaban para piano.   El tipo de yaravíes que canta Doloritas, de tipo señorial melgariano (cf. con el yaraví  Si hay tras de la muerte amor,  que tiene notoria influencia del soneto quevediano Amor constante, más allá de la muerte), acompañados de vihuela, también ya se arreglaban  para piano (piano solo o piano y voz) por esos años.

La idea somera de que el yaraví y la zamacueca fueron los géneros populares más tempranamente  incorporados al discurso letrado y al imaginario nacionalista de la joven república, se ratifica en su progresiva notación a lo largo del siglo XIX, siendo dignos de relievarse los casos de la Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa (con 24 yaravíes), y el Álbum Sudamericano de Claudio Rebagliati (con 13 zamacuecas y 5 yaravíes).


Citemos in extenso a Casós (las negritas son mías):

1. Festejo de la boda del antagonista principal (Peñaranda) en casa de  su suegro, el general Longory (pp. 39-46, Libro 2):
  • ...por ahora lo que conviene es animar la tertulia
    El cura se apresuró entonces a disimular su disgusto, con cuyo objeto se acercó a los concurrentes y les dijo que todos estaban tristes, que no parecía día de bodas; pidió una mesa de rocambor y arregló un cuarto; enseguida llamó a un criado -"copitas, hombre, copitas y una botella de pisco, le dijo"- Se fue luego donde las niñas, que estaban en una cuadrita contigua, les hizo ver que la tarde carecía de animación, que estaban muy frías, y tomando a una, tiró el manteo y la llevó a la sala, le trajo una vihuela y le pidió un yaraví; vino después con las otras y las colocó en círculo.  -Es preciso que yo case a mis parejas, agregó, y fue poniendo [a] cada muchacha al lado de un caballero, y cuando creyó terminado el cuadro:
    - Vamos, dijo a una nombrada Doloritas, hay que hacer algo mi vida, cántenos usted un yaraví.
    - Con mucho gusto señor cura, contestó esta.
    Doloritas, hija del padre Pila, no se hizo derogar, se arregló el vestido, tomó la vihuela y en la posición más académica comenzó en estos términos:
    "Cuando el sepulcro frío
    esté después que no viva
    con fuerza la más activa
    revivirá el amor mío:
    allí amaré tu desvío,
    allí amaré tu rigor,
    allí con mayor ardor,
    siendo ya cadáver yerto,
    te amaré después de muerto
    si hay tras de la muerte amor..."

    - Bravo, bravísimo, exclamaron todos los que rodeaban a Doloritas.
    - ¡Qué bueno está esto...! gritó Pepe Rivas desde la mesa de rocambor.
    - Arrastro de mala, Pepe, le dijo el doctor Vallos
    - Me voy de la china, replicó su compañero
    - ¡Otro! ¡otro!, continuó Rivas.
    Doloritas continuó así:
    "Cuando todos los amores del mundo hayan acabado
    y cuando no haya quedado
    sombra de los amadores,
    revivirán los ardores
    de este ente, cadáver yerto,
    que aunque esté en la nada envuelto,
    si por suerte oye nombrarte
    se levantará a buscarte
    aunque esté en polvo disuelto"

    - ¡Soberbio! ¡magnífico! exclamó el general Nerocis
    -  ¿Pero que no hay una copita mi cura? dijo un jugador
    - Abarróteme ese rey, compañero, dijo Artirana
    - Mi amigo, este rocambor no es parlado, replicó el doctor Vallos.
    - ¡Que se atienda a esta mesa, mi general!, replicó el Presidente Lavida.
    El criado puso sobre la mesa del rocambor una botella y unas copas acompañadas de las excusas del general, el que, dirigiéndose al Ministro de Guerra le dijo:
    -Ya se va usted alegrando, mi General.
    - Por supuesto, yo soy criollo
    - ¡Cómo! repuso el canónigo, que aquí no hay nada que se pegue al espinazo.
    Requiescat in pace, compañero, contestó el padre Pila.
    - No, señores, se excusó Peñaranda, sino hemos ido a la mesa ha sido por esperar a su Excelencia, pero si ustedes gustan...
    - A la obra, exclamó el Vocal, es preciso manducar algo.
    - Ciertamente, que oportuna sería una cazuelita, agregó el ministro de Chile
    -Une omelette, côtelettes á la grille, quelque chose, indicó monsieur Ratty.
    -¡A comer, señores! ¡al comedor! gritó la multitud.
    Monsieur Ratty, el Metternich de esos tiempos, de gran peluca, casaca azul, lente a la mano, tomó del brazo a la Dolores, el ministro chileno a otra hija del prestamista Moncló, el canónigo a una cuarentona de gruesa cintura y ancha cadera, el juez se enganchó con una hermosa muchacha de espíritu y de chispa nombrada Tomasa, el Ministro de la Guerra se agarró a la novia, y cada oveja con su pareja se fueron al comedor.
    Comenzó la sopa, y como nadie se acordara de los rocamboristas, Rovredo dió un tremendo grito.
    - Mi Mayor Peñaranda, ¡unos lomitos para esta mesa!!!
    - ¡Patitas de Ño Cerezo!, reclamó para sí Pepe Rivas.
    - ¡Qué renuncias, Pepe!, le advirtió Artirana.
    -Qué voy a renunciar, si fallo el rey, respondió este.
    - Codillo, codillo, replicó el doctor Vallos, dirigiéndose a Reverendo.
    -Este Pepe vide de sangre, agregó Revredo reponiendo el pozo.
    - Poco a poco, amigo mío, es un codillo, observó el doctor Vallos.
    - Fuera de dulces, entrada y tres matadores, replicó Rivas soltando una carcajada.
    - ¡Qué fastidio de mirones! replicó Rovredo.
    - ¡A la salud de los novios! gritaban en el comedor.
    - ¡Y de mi compañero Longory! agregaba el Ministro de la Guerra alzándose una buena copa de sabroso moscorrucio.
    - Ya va, ¡ya va calentando, ya! decía el padre Pila frotándose las manos.
    -Una sanguaraña, niñas, pedía el general Lavida.
    -Si señor, una sanguaraña, en eso me bato yo, gritaba el juez.
    - Pues usted con Tomasita, mi doctor, propuso el canónigo Garey.
    -Yo no bailo sino con mi socio, contestó la Tomasa, echando un torcido al pobre juez, que tenía a su lado a otro doctor, socio de la muchacha.
    - A la obra, a la sala, no hay como una polka de cajón, dijo el general Longory.
    Tomasita y su socio salieron a la sala, sacaron sus pañuelos y se formó la rueda.
    -¡Verso! ¡verso Ño Cachetillo! gritaba toda la rueda.
    Hay que saber quién es este nuevo personaje nombrado Ño Cachetillo.  Toda sanguaraña tiene dos partes o entradas  con su respectivo verso: el primero no tiene nombre propio, pero el segundo se llama el otro cachete, y Ño cachetillo es el guitarrista que improvisa para los que bailan el segundo verso.
    Ño Cachetillo comenzó así:
    "Estos dos que están bailando
    que parejitas que son,
    venga pues, el padre Ariza,
    a echarles la bendición"

    Tomasita y su socio , como habían dicho, se lucían de lo lindo con mucha cintura y mucho ñeque - el público pidió en el acto  el otro cachete, y Ño Cachetillo continuó:
    "Las ocho han dado,
    recen señores,
    Tomasita se muere
    de mal de amores;
    y su socio de veras,
    el doctor Lúcar,
    se deshace con ella,

    como el azúcar...!
    El harpa y la caja con la guitarra se batían de gusto, y el -"zamba que le daba, que le daba zamba, que le daba"- iba a punto de caramelo cuando de improviso se apareció en la casa el ayudante del Batallón Pichincha, todo despavorido y en busca de Peñaranda.
    Acababa de estallar una revolución en el cuartel Santa Catalina y todo el ejército estaba sobre las armas.  Figúrese el lector la tribulación de una novia con tres días de luna de miel, el jarro de agua que cayó de golpe sobre el Ministro de la Guerra, y cuáles serían los apuros del general Longory si una bala perdida daba de baja al novio de su hija..."

2. Baile en Palacio por el día de la independencia, en ese entonces, 9 de diciembre, día de la  Batalla de Ayacucho (pp. 197-199,  Libro 2)

  • Eran ya las tres de la mañana cuando salieron del gabinete y por consiguiente, todas las danzas serias estaban fuera de ocasión.  Sagastaveitia suplicó a Saona, a nombre de las niñas, una polkita de cajón, y la música comenzó una excitante mozamala, que vino como pedrada en ojo tuerto, después del primer ambigú y las copas de jerez y de champagne.
    La antigua mozamala reinaba sola en aquella época, en que ni las chilenas ni las habaneras habían venido a perturbar sus dominios absolutos: oir una mozamala y alegrarse  todo el mundo, como movido por un resorte eléctrico, era obra de un instante; las personas más tranquilas se ponían en movimiento y se danzaba hasta en los sillones, era, como se decía por los mozos criollos, "cosa de resucitar a un muerto".
    En todos los salones comenzó el festejo, y como las tapadas de los departamentos interiores y galerías de afuera habían también participado de la cena y las botellas, fue muy natural generalizar el sentimiento democrático, de modo que el Palacio se convirtió en verdadera noche de jarana y de verbena. Y si en los salones las Rosas Mercedes y Manuelitas echaban el resto con la juventud, mientras que sus padres o maridos arrastraban de mala, o seguían la una y una en los lugares del monte, en los corredores, Bartolita y Tomasita, la Petita del señor cura, las niñas del general Iberique Cueto y el canónigo Charún,  Carolina y sus hermanas, Jacobita, las chinas del Jefe de "Yungay", Nísida y las Celazcos, se sacaban el clavo, deshaciéndose como azúcar en el fondo del vaso, con todos los dispersos del salón oficial a quienes cogían como prisioneros  de guerra, con todos los honores, fueros y distinciones de un baile de palacio.
    La noche de Ayacucho tenía, por otra parte, sus rasgos característicos, que mejor será pasarlos por alto para no excitar a mis puritanos lectores. Baste decir que muchas flores de los tocados salieron marchitas, que mas de un marido no se dio cuenta de lo que había pasado, y más de un padre vino a saber después que algunas muchachas habían dado y recibido esponsales, en celebridad de la patria.
    Así terminó, a las cinco de la mañana, la fiesta de nuestra última victoria sobre la Madre Patria, dejando Saona tan alto su nombre, que cinco años después fue considerado el non-plus ultra para el gran baile oficial de 1853, que dejó muy atrás las tradiciones de 1848, con la lluvia de oro de la consolidación de 1852, que entrará a su vez en el siguiente romance, como en el sistema astronómico entra Mercurio a su turno con la cola de cometas.
3. Hijas del señor Elio en el balneario de Barranco, amigas de Elena (p. 395,  Libro 2):
  • - Y la campiña que es lindísima, ¿no es cierto mi señora? preguntó Arístides, generalizando la conversación  con la señora Elío.
    - Sí, dijo esta, pero con todo es muy triste, aquí no se oye otro piano que el de mis hijas
    -¿Las señoritas deben ser profesoras? agregó Arístides
    - Tocamos algo, dijo la que parecía mayor, nos divertimos con schotis, polkas y algunas zamacuecas.
    -¡Lindísimos bailes! ¡sobretodo el último, que es tan gracioso!



// M. Cornejo D.


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(*) Escritor, periodista y diplomático boliviano; esposo de la escritora peruana Carolina Freyre de Jaimes, progenitores del escritor  Ricardo Jaimes Freyre.


Audio

Los imposibles - yaraví
Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX
Piano: Omar Carrasco (Arequipa)




Otro cachete - zamacueca
Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX
Piano: Flor Canelo (CD: "Azul", 2009)




Enlaces


Los amigos de Elena: Diez años antes - Fernando Casós -  vol. 1  vol. 2
Carta remitida por la sociedad poética sobre la música en general y particularmente los yaravíes -  Sicramio (Mercurio Peruano. Lima : Sociedad Amantes del País, 1791, T. III. N° 101, pp. 284-291)
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